Interviews
2013
Veit Stratmann
Bemerkungen zur leeren Stadt L'Aquila
Erste Notiz
1. Die Stadt L'Aquila in den Abruzzen wurde am 6. April 2009 von einem Erdbeben erschüttert. 308 Menschen starben und mindestens 2000 wurden verletzt. Um die Rettungsarbeiten zu erleichtern, wurden alle Einwohner, die mit eigenen Mitteln außerhalb der Stadt eine Wohnmöglichkeit finden konnten, aufgefordert, L'Aquila zu verlassen. 35000 Einwohner, fast die Hälfte der Bevölkerung, folgten dieser Aufforderung. Der Rest der Bevölkerung wurde innerhalb kürzester Zeit in Notunterkünften untergebracht, die fünf bis 20 km außerhalb der Stadtgrenzen errichtet worden waren. So war die Stadt nur Stunden nach dem Erdbeben vollkommen entvölkert.
Die Notunterkünfte wurden in den folgenden Monaten schrittweise durch Wohnblöcke ersetzt, deren Lage keiner Planung unterlag, sondern sich einzig aus der Geschwindigkeit ergab, mit der ihr Baugrund erworben werden konnte. Hieraus folgte eine planlose Verstreuung der Bewohner L'Aquilas in der näheren oder weiteren Umgebung der Stadt. Gleichzeitig wurde den Einwohnern L'Aquilas dauerhaft untersagt, in ihre alten Häuser und Wohnungen innerhalb der Stadtgrenzen zurückzukehren. Die Entvölkerung der Stadt und die Verstreuung der Einwohner wurde so zu einem dauerhaften Zustand.
2. Im Hinblick auf einen möglichen Wiederaufbau bzw. eine Restaurierung der Stadt wurde unmittelbar nach dem Erdbeben entschieden, die Bausubstanz L’Aquilas zu sichern und sämtliche Gebäude der Stadt mit einem Exo-Skelett zu verstärken. Dieses Exo-Skelett wurde entweder aus Baugerüsten errichtet, die einzelne Gebäude stützten, oder aus Stahl- und Holzträgerkonstruktionen, die ganze Gebäudegruppen zu einer Einheit verbanden. Das Exo-Skelett wurde allerdings aus so teuren Materialien und in einer solchen Komplexität und Präzision erstellt, dass seine Baukosten zusammen mit den Kosten für die Errichtung der Wohnsiedlungen alle Gelder verschlangen, die für den Wiederaufbau L'Aquilas bereitgestellten worden waren. Im Nachhinein zeigte sich auch, dass das Exo-Skelett die Bewohner L'Aquilas physisch daran hinderte, in ihre Häuser und Wohnungen zurückzukehren. So bekam das Verbot, L'Aquila zu bewohnen, eine physische Präsenz.
Um über die Sicherung der Bausubstanz hinaus den Wiederaufbau bzw. die Restaurierung der Stadt zu erleichtern, wurde beschlossen, sämtliche Gebäude L'Aquilas zu klassifizieren. Diese Klassifizierung sollte es ermöglichen, Prioritäten für die Baumaßnahmen und die dafür notwendige Zuteilung von Geldmitteln zu setzen.
Die Kategorien, die dieser Klassifizierung zugrunde liegen sollten, waren unter anderem die kunstgeschichtliche Bedeutung eines Bauwerkes, seine Rolle für den visuellen Zusammenhang des Stadtbildes und seine vermutete Relevanz für den Zusammenhalt einzelner Gebäudegruppen (das Alter und die Verschachtelung der Bausubstanz L'Aquilas erlaubten es nicht, über die Statik der einzelnen Häuserblöcke genaue Kenntnis zu besitzen).
Allerdings wurden die Kriterien, die es erlauben sollten, die einzelnen Gebäude der Stadt den verschiedenen Kategorien zuzuordnen, nie formuliert. So wurde auch bis jetzt kein Gebäude klassifiziert, und an öffentlichen Gebäuden hat bis jetzt so gut wie kein Wiederaufbau stattgefunden.
3. Durch die Entscheidungen, L'Aquila zu evakuieren, die Einwohner räumlich zu verstreuten und es ihnen dauerhaft zu verbieten, in ihre alten Wohnungen und Häuser zurückzukehren, wurde das Leben in der Stadt ausgesetzt. L'Aquila ist zwar als ORT und als städtebauliches Gefüge weiterhin existent, weit gehend zugänglich und auch potentiell funktional. Was diesem städtebauliche Gefüge aber Sinn und Form gibt, das Leben und die Zeitlichkeit, die das Leben erzeugt, ist verschwunden. So wird ein Besucher bei einem Gang durch die Straßen L'Aquilas ständig mit der Unmöglichkeit konfrontiert, seine eigene Zeitlichkeit als Mensch mit einer Umgebung zu synchronisieren, die aus der Zeit gefallen ist. Der Kontakt einer Person mit L’Aquila erzeugt Brüche, Inkohärenz und die Auflösung von Sinn. Die dauerhafte Evakuierung L’Aquilas und die planlose Verstreuung seiner Einwohner hat aber nicht nur die Zeit am geographischen Ort L’Aquila ausgesetzt. Auch die Città in ihrem Sinn als soziales Gefüge wurde zerstört. Da aber die Città in Italien historisch und strukturell die Kernzelle des Politischen ist, bedeutet die Auflösung der Stadt als ein soziales Gefüge gleichzeitig die Vernichtung des politischen Raumes. Die Verwaltungsstrukturen der Stadt bestehen zwar weiter, aber der Raum der ihnen Form und Sinn gibt, ist untergegangen.
Baugerüst, installiert im Jahr 2009
Da das Politische unter anderem die Kunst ist, die kollektive Zeit einer Gesellschaft zu strukturieren, sind die Auflösung des politischen Raumes L'Aquilas und das Aussetzen der Zeit (und des Lebens) in der Stadt zwei voneinander abhängige Faktoren, die sich gegenseitig verstärken und durchdringen. L'Aquila befindet sich in einem Zustand ähnlich der Abwesenheit von Molekularbewegungen bei 0° Kelvin.
4. Ich reiste als Künstler nach L'Aquila. Deshalb ging ich davon aus, dass es meine Aufgabe sei, Fragen zu formulieren, Debatten zu initiieren und verschiedene Probleme in einer (hoffentlich) angemessenen und genügend intellektualisierten Form aufzuwerfen. Gleichzeitig war ich der Überzeugung, dass es mir mein Status nicht erlaubte, eindeutige Lösungen für Probleme außerhalb der Kunst zu formulieren. Jeder Versuch dieser Art würde die künstlerische und ethische Gültigkeit meines Handelns untergraben. Die Kunst würde verschwinden.
Einmal in L'Aquila angekommen, habe ich - sowohl mit Schrecken wie mit Faszination - festgestellt, dass der augenblickliche Zustand der Stadt wichtige Fragestellungen meiner künstlerischen Arbeit materialisiert: Sinnbrüche, die Durchlässigkeit von Grenzen, das Verwischen von Zuständen, die Position des Betrachters, der Einzelne als verantwortliche Person, die zu ihren Entscheidungen steht und Positionen beziehen kann.
5. Der Umstand, dass L'Aquila aus der Zeit, dem Leben und dem politischen Raum gefallen ist, hat die Stadt in ein schwarzes Loch verwandelt, das jeden Sinn aus seiner Umgebung saugt. So ist L'Aquila eine gigantische Materialisierung jenes Sinnbruches, die ich mit jeder meiner Arbeiten zu fassen suche. Mich nicht für L'Aquila zu interessieren, hätte geheißen, mir eine bedeutende Informationsquelle zu meiner eigenen Arbeit vorzuenthalten.
Auf der anderen Seite ist L'Aquila in einem unerträglichen Zustand, und dieser Zustand verlangt nach objektiver Veränderung und der Definition von Zielen. Für mich birgt eine solche Definition von Zielen jedoch die Gefahr in sich, dass ich mein Denken auf Lösungen von Problemen außerhalb der Kunst lenke und mich bemühe, ein Korrektiv zur aktuellen Situation in L'Aquila zu finden. Alles, was ich in L'Aquila unternähme, würde dann zu sozialem Handeln werden. Die Kunst würde verschwinden.
So stand ich vor der Situation L'Aquilas wie ein Hase vor der Schlange. Gelähmt konnte ich weder wegschauen noch flüchten, obwohl mir klar war, dass meine Situation eigentlich unhaltbar war.
Zettel an einer Bar mit Mitteilungen ehemaliger Bewohner an die Stadt
Meine Verwirrung und mein Unwohlsein wurden verstärkt, als ich durch die Straßen von L'Aquila streifte und ständig mit dem leeren und aus der Zeit gefallenen Gehäuse der Stadt konfrontiert war. Ich hatte das überwältigende Gefühl einer ständigen Ungleichzeitigkeit oder zeitlichen Unverbundenheit zwischen mir als lebendem Wesen und meiner Umgebung. Ich empfand unablässig mein Unvermögen, mich als soziales Wesen in einen Kontext einzupassen, der jeder Kohärenz und jeder Struktur entbehrt.
6. Das Unvermögen, mich in den Kontext L'Aquilas einzupassen – und die Sinnbrüche, die dieses Unvermögen erzeugt – haben mich gleichzeitig so sehr fasziniert, dass es mir unmöglich war, nicht etwas tun zu wollen.
Ich könnte mich also bemühen, die Leere, die die sozialen Strukturen L'Aquilas hinterlassen haben, zu füllen.
Dieser Denkansatz würde mich allerdings fast zwangsweise dazu führen, ein Korrektiv für die gegebene Situation anzubieten und Lösungen für Probleme außerhalb der Kunst zu finden.
Oder ich könnte die augenblickliche Situation L'Aquilas als Ausgangspunkt meines Handelns nehmen und mich bemühen, mit künstlerischen Mitteln die Situation in der Stadt so zuzuspitzen, dass der Status Quo gesprengt wird. In diesem Falle könnte es mir möglich sein, eine künstlerisch angemessene Geste vorzuschlagen. Eine Zuspitzung der gegebenen Situation wäre natürlich ethisch nur schwer vertretbar.
Darüber hinaus wäre in beiden Fällen die Wirkung meines künstlerischen Handelns wegen der Abwesenheit eines Publikums gleich Null.
Letztlich erschien es mir als einzige Möglichkeit, mich der Situation in L'Aquila zu nähern, damit zu beginnen, das einschlägige Vokabular erst einmal zu dedramatisieren. Ich musste die Begriffe Kunstwerk und Künstlerisches Handeln in das einfache Wort Geste übersetzen. Dieser Begriff soll nichts anderes beschreiben als die Idee, dass ein Künstler – der ich bin - Formen produziert. Der Begriff ist auch vage genug, um im Zusammenhang mit L'Aquila benutzt zu werden, ohne für den Versuch gehalten werden zu können, eine Lösung für soziale oder politische Probleme zu finden und ohne die Vorstellung zu vermitteln, sich der Situation L'Aquilas gegenüber als mögliches Korrektiv zu konstituieren.
Im Grunde habe ich also als Material im Moment nur zwei Worte : Geste und Künstler(in). Und dem Verhältnis zwischen diesen beiden Begriffen muss ich Form geben, zwischen ihnen eine Spannung aufbauen. Ich finde mich eigentlich in einer ähnlichen Situation wie Chuck E. Jones' Koyote Karl, der auf der Jagd nach dem Roadrunner vom einem Rand des Canyons zum anderen will und über dem gähnenden Abgrund mit den Beinen wirbelt, bis er merkt, dass er in der Luft schwebt. Und dann stürzt er ab.
Und doch scheint diese unmögliche Position mein einzig möglicher Ausgangspunkt zu sein.
Strick-Installation auf einer öffentlichen Treppe
Oratorium einer lokalen, aristokratischen Familie
typischer Häuserblock in L’Aquila
Zweite Notiz
Hausschlüssel als einziger Protest der Bewohner gegen die verbotene Rückkehr in ihre Häuser
1. Das Erstarren der Zeit und die Auflösung des politischen Raumes in L'Aquila in Folge des Erdbebens vom 6. April 2009 machten die Stadt zu einem Un-Ort. An Stelle der Stadt öffnete sich ein schwarzes Loch. Und dieses schwarze Loch sog den Sinn der Stadt auf, es verschluckte jede Ahnung von Kohärenz, Organisation und sozialen Strukturen. Da die Gesellschaft selber aufgesaugt worden war, blieb von der STADT L'Aquila nichts anderes übrig, als ein entleertes, lebloses und von normaler Zeitlichkeit getrenntes Gehäuse, das mit militärischer und polizeilicher Präsenz gesichert wird. Die STADT L'Aquila gibt es nicht mehr. Was übrig bleibt ist eine Un-Stadt (im Sinne von Untoter).
Eine künstlerische Geste wäre in dieser Un-Stadt das einzige Andere. Sie wäre der einzige Hinweis auf Leben und der einzige Anhaltspunkt für das Vergehen der Zeit. Sie wäre entweder das Echo all dessen, was das schwarze Loch aufgesogen hat, oder sie wäre wie eine Prothese, die in der Stadt Leben und Zeit zu ersetzen sucht. Aber ihrem Wesen nach kann eine künstlerische Geste nichts ersetzen - und so macht es gerade ihre Funktion als Prothese einer künstlerischen Geste in L’Aquila unmöglich, Kunst zu sein.
Jede Künstlerische Geste in der Un-Stadt L'Aquila befindet sich also in einem unlösbaren Widerspruch. Als KUNST ist und bleibt sie lebendig – oder zumindest ist sie eine Spur von Leben. Aber als KUNST IN L’AQUILA ist sie, trotz der ihr wesenhaften Lebendigkeit, leblos und unbegründet. Eine künstlerische Geste in L'Aquila würde, wie die Stadt selber, zum Zombie.
2. Da ich den bis hier beschriebenen Gedankengang nicht vermeiden kann, muss ich akzeptieren, dass das, was ich in der ersten Notiz "Entfernen von Drama und Pathos" nannte, nicht ausreicht und dass ich das Verhältnis der zwei Begriffe, Geste und Künstler(in), neu überdenken muss. Da mich aber trotz dieses ersten Fehlschlages der Zustand der Un-Stadt L'Aquila weiterhin fasziniert und ich weiterhin etwas TUN möchte, muss ich eine Möglichkeit finden, dieses Dilemma aufzulösen.
Letztlich ist mir klar geworden, dass ich die Verbindungen zwischen den Begriffen Geste und Kunst ausdehnen muss, um dann beide Begriffe mit der Unstadt verbinden zu können. Die ursprüngliche Dualität wird dann zu einem Dreiecksverhältnis aus Geste, Kunst und Un-Stadt.
Dieses Dreiecksverhältnis erlaubt es zwar nicht, ein Kunstwerk in L'Aquila zu schaffen, aber es ermöglicht mir, das Verhältnis zwischen den einzelnen Komponenten des Dreiecks zu modulieren und die einzelnen Elemente verschieden zu gewichten. So kann ich eine Vielzahl verschiedener Beziehungen zwischen den verschiedenen Elementen herstellen und unterschiedliche Spannungen aufbauen. Endlich kann ich zumindest irgendetwas tun.
3. Im Moment scheinen sich aus der Modulation des Dreiecks zwei Möglichkeiten des Handelns zu ergeben: Auf der einen Seite kann ich außerhalb L'Aquilas eine Form schaffen, die sich auf L'Aquila bezieht und deren künstlerischer Ursprung unmissverständlich ist. Diese Form kann durchaus als Widerspruch zur Situation L'Aquilas und als deren Korrektiv verstanden werden. Würde diese Form aber im öffentlichen Raum von L'Aquila installiert, würde diese Deplatzierung sofort zu einer sozialen Handlung und die Kunst verschwände oder die Form würde sofort zum Zombie.
Eine solche Form wäre letztlich nur außerhalb L'Aquilas produktiv.
Auf der anderen Seite kann ich in dem entleerten, leblosen Gehäuse, das von l'Aquila übriggeblieben ist, physisch eingreifen. Damit eine solche Geste aber nicht zum Anderen wird, darf der künstlerische Ursprung dieses Eingriffes nicht erkenntlich sein und sein Ergebnis muss sich plausibel oder zumindest diskret in seine Umgebung einpassen.
Da das soziale Gefüge L'Aquilas aufgelöst ist, kann eine solche Geste in L'Aquila nur dann produktiv sein, wenn sie sich ausschließlich auf das architektonische und urbanistische Gefüge der Stadt, seine Materialität bezieht, indem sie feststellt, was da ist und zu einem Messinstrument wird.
Wenn ich aber messe, definiere ich einen Rahmen von Möglichkeiten, und innerhalb dieses Rahmens erzeuge ich unvermeidlich Form. Jede Form, die aus Messung entsteht, hat aber einen Grund und kann deshalb nicht ohne Sinn sein. Aber ein Sinn, der nicht zwangsläufig gewollt ist, aber doch unvermeidbar entsteht, ist dann nur eine Art Beiprodukt, ein Parasit.
Die Vorstellung von Sinn als einem Parasiten kann wirklich ihren Platz in der Un-Stadt von L'Aquila haben. Sie kann in dem gegebenen Zusammenhang sogar plausibel sein.
Militär unter Festbeleuchtung im verlassenen L’Aquila, Dezember 2012
Dritte Notiz
Ein Zähler
Einige Prämissen
Ein künstlerischer Eingriff in L'Aquila kann nicht auf seine Rezeption durch ein Publikum hin ausgerichtet sein – weil es kein Publikum gibt. Deshalb kann er seine Gültigkeit nicht aus der Tatsache beziehen, dass er außergewöhnlich ist. Er kann sich nicht als Kunstwerk konstituieren.
Ein künstlerisches Eingriff kann in L'Aquila weder Fragen formulieren noch Vorschläge machen, weil niemand da ist, der diese Fragen oder Vorschläge zur Kenntnis nehmen könnte.
Ein künstlerischer Eingriff in L'Aquila kann nur dann wirksam sein, wenn er zugleich diskret und in seiner Umgebung plausibel ist. Die Frage seiner künstlerischen Herkunft darf sich nicht stellen.
Ein künstlerischer Eingriff in L'Aquila kann nur wirksam sein, wenn er ohne die Vorrechte eines Kunstwerkes existieren kann. Er muss eine objektive Funktion in der Stadt haben. Diese Funktion muss von der Präsenz eines Publikums unabhängig sein.
Ein künstlerischer Eingriff in L'Aquila kann nicht darauf ausgelegt sein, die Situation in der Stadt zu verbessern. Verbessern setzt voraus, dass Informationen fließen können. Es gibt aber kein Publikum, das diesen Informationsfluss wahrnehmen könnte.
Die Stadt L’Aquila
Beschreibung
Lichtschranken werden an allen 70 Zugängen zum historischen Stadtkern von L'Aquila installiert. Dieser Stadtkern war vor dem Erdbeben von 2009 der am dichtesten besiedelte Bereich und das soziale Zentrum der Stadt. Die Lichtschranken bestehen aus zwei parallelen Strahlen, die in einer Höhe von 120 cm vom Boden und in einem Abstand von 150 cm zueinander installiert werden.Die Verdopplung der Lichtschranken erlaubt es festzustellen, in welche Richtung sich eine Person bewegt und ob sie den Stadtkern betritt oder verlässt. Die Unterbrechungen der Lichtschranken, und damit die Anzahl der Personen, die sich in den Stadtkern hinein oder aus ihm heraus bewegen, werden gezählt. So lässt sich zu jeder Zeit feststellen, wie viele Personen sich im Stadtkern aufhalten. Die Installierung der Lichtschranken in einer Höhe von 120 cm vom Boden verhindert, dass freilaufende Tiere mitgezählt werden, insbesondere die streunenden Hunde, die im Stadtzentrum sehr zahlreich sind. Der Abstand von 150 cm zwischen den beiden Strahlen der Lichtschranken erlaubt es, zwischen Personen und Fahrzeugen zu unterscheiden. Personen können bei dem gegebenen Abstand nicht beide Strahlen gleichzeitig unterbrechen, während dies für Fahrzeuge möglich ist. Da Fahrzeuge in L'Aquila seit 2009 zum überwiegenden Teil zu Militär- oder Polizeieinheiten gehören und meistens mit zwei Personen besetzt sind, werden sie beim Durchfahren der Lichtschranken als zwei Personen gezählt.
2. Auf einem Monitor wird die Anzahl der Personen, die sich zu einem gegeben Zeitpunkt in der von den Lichtschranken begrenzten Zone aufhalten, in Echtzeit angezeigt. Dieser Monitor wird im Gazebo installiert, einem kleinen, transparenten Pavillon aus Holz und Glas, der als Wintergarten der Bäckerei Dolce Vita diente. Der Gazebo liegt in der Ecke eines kleinen Platzes, an dem sich die Vie Picco Doca, San Crisante und Tre Maria kreuzen. Dieser Platz befindet sich innerhalb der von den Lichtschranken eingegrenzten Zone, aber in deutlicher Entfernung zum Corso Vittorio Emanuele, der ehemaligen Hauptgeschäftsstraße L'Aquilas. Die Entfernung des Gazebo zu den traditionellen Hauptverkehrsströmen ist groß genug, um den Monitor unwichtig zu machen. Er kann durchaus übersehen werden. Darüber hinaus verfügt der Gazebo über keinen symbolischen Gehalt, der dem Monitor eine Bedeutung geben könnte. Die auf dem Monitor ablesbaren Zahlen beschreiben nur sachlich und quantitativ eine in der augenblicklichen Situation L’Aquilas an sich nebensächliche Gegebenheit.Außerdem weist nichts auf den künstlerischen Ursprung des Monitors hin. Er ist einfach da, ohne jeden Kommentar.
3. Wegen seiner geographischen Abgelegenheit kann der Monitor unbemerkt bleiben. Um ihn abzulesen bedarf es mehrerer Entscheidungen. Zuerst muss eine Person beschließen, die von den Lichtschranken umgrenzte Zone zu betreten und die Hauptstraße zu verlassen. Sollte sie dann zum Standort des Gazebo gelangen, muss sie entscheiden, eine gewisse Zeit vor dem Monitor zu verweilen, um die sich verändernden Zahlen ablesen zu können. Wenn aber eine Entscheidung die kleinste Einheit des politischen Handelns ist, dann kann der Beschluss, die von den Lichtschranken begrenzte Zone zu betreten und sich die Zeit zu nehmen, die wechselnden Zahlen auf dem Monitor abzulesen, als ein flüchtiges Auftauchen individuellen politischen Handelns betrachtet werden und damit als ein kurzes Aufblitzen des Politischen selbst. Die Zahlen auf dem Monitor richten sich weder an ein Kollektiv noch an ein Individuum. Sie zeigen nur an, dass sich eine bestimmte Anzahl von Personen zu einem bestimmten Moment in einem begrenzten Areal aufhält und so de facto eine Gruppe bildet. Aber auf Grund der geographischen Lage des Monitors wird jede Person, die ihn abliest, selbst zum Teil dieser Gruppe und ist sich dessen bewusst. Und da sie sich dessen bewusst ist entsteht in jeder Person, die den Monitor betrachtet, - zumindest kurzfristig - der Kern einer Gesellschaft.
Karte mit der Position des Pavillons, wo der Zähler installiert wurde
PS. Um die Lichtschranken und den Monitor installieren zu können, bedarf es der Zustimmung der Stadtverwaltung L'Aquilas. Erfolgt aber diese Zustimmung, ist politischer Wille vorhanden. Die Lichtschranken und der Monitor sind dann überflüssig.
Vierte Notiz
Anmerkungen zu leeren Bildern
1.1 Am 6. April 2009 erschütterte ein Erdbeben die Stadt L'Aquila in den Abruzzen. 308 Menschen kamen dabei ums Leben und über 2000 wurden verletzt. Um die Rettungsarbeiten unmittelbar nach dem Erdbeben zu erleichtern, wurden alle Überlebenden, die finanziell oder logistisch (das heißt, die eine andere Bleibe hatten) über die notwendigen Mittel verfügten, aufgefordert, die Stadt zu verlassen. Etwa 35.000 Menschen – fast die Hälfte der Einwohner – haben daraufhin das Erdbebengebiet verlassen. Die mittellosen Bewohner, die die Stadt nicht verlassen konnten, wurden in temporären Zeltlagern untergebracht, die 5 bis 24 Kilometer außerhalb der Stadtgrenze errichtet wurden.
Als Sicherheitsmaßnahme – es war unmöglich, die genauen Schäden an der Bausubstanz jedes einzelnen Gebäudes zu bestimmen – und als Vorwegnahme des späteren Wiederaufbaus der Stadt, wurden die Gebäude durch aufwendige Exoskelett– Gerüste oder von einem Gebäude zum nächsten verlaufende Stahlträger – systematisch befestigt. Die Ausführung dieser Exoskelette erforderte neben teuren Materialien ein so hohes Maß an Komplexität und Präzision, dass für die Gebäudekosten der Großteil der für den Wiederaufbau der Stadt eingeplanten Gelder ausgegeben wurde. Aufgrund der unsicheren Statik der Gebäude wurde den Bewohnern verboten, in ihre Häuser zurückzukehren. Dieses Verbot sollte nur vorübergehend in Kraft treten, ist aber noch immer gültig. Es kristallisierte sich schnell heraus, dass das Exil der Bewohner von L'Aquila lange andauern würde, da die für den Wiederaufbau der Stadt vorgesehenen Gelder für die Konstruktion der Stützstrukturen benötigt wurden, bevor der Wiederaufbau überhaupt in Angriff genommen werden konnte. Als Nächstes schlug die Berlusconi-Regierung vor, das Stadtzentrum auf einem frei stehenden Gelände unweit des alten Stadtkerns nachzubauen. Als der Stadtrat von L'Aquila dieses Vorhaben ablehnte, lösten die temporären Zeltlager plötzlich eine Wohnkrise aus, da den Bewohnern die Wintermonate bevorstanden und noch keine konkreten Pläne zum Wiederaufbau vorlagen. So wurden in aller Eile große Grundstücke zu Bebauungszwecken erworben. Das einzige Kriterium für ihren Erwerb war die unmittelbare Verfügbarkeit. Der Preis der Grundstücke war nicht von Belang. Die Lage der verschiedenen Orte, an denen neue Siedlungen entstehen sollten, wurde folglich dem Zufallsprinzip überlassen, ohne dass auf eine städtebauliche Kohärenz oder eine Verbindung zwischen den einzelnen Orten Wert gelegt wurde. Nach dem Erwerb der Bebauungsgrundstücke erfolgte eine Ausschreibung für Raumentwicklungsmaßnahmen und für die Ausarbeitung von erdbebensicheren Konstruktionssystemen. Die Entscheidungsfindung und die Auftragsvergabe wurden aber nicht den lokalen beziehungsweise regionalen Behörden anvertraut, sondern der italienischen nationalen Zentralverwaltung. Diese Behörde konzentrierte sich jedoch auf einen einzigen Aspekt der Ausschreibung, und zwar auf die erdbebensicheren Konstruktionssysteme. Letztendlich entschied man sich für das teuerste, aber nicht unbedingt effektivste System. Da die Beschlüsse fernab von L'Aquila gefasst wurden, und im Mittelpunkt die Frage nach dem erdbebensicheren Bauen stand, rückten pragmatische Aspekte des Wohnungsbaus in den Hintergrund. Die Kosten für die erdbebensichere Konstruktion – und den Wohnungsbau – verschlangen das restliche Geld, das für den Wiederaufbau der Stadt eingeplant war. Die temporären Unterkünfte wurden trotz ihres provisorischen Charakters zu einer permanenten Bleibe. Eine Reihe von temporären und gleichzeitig permanenten Strukturen breitete sich so in der Gegend von L'Aquila aus und bildete ein Netz von räumlichen und zeitlichen Zwischenräumen. Es wurde klar, dass diese Strukturen noch lange Zeit bestehen bleiben würden, obwohl sie nicht dazu einluden, sich niederzulassen und sich die Räume zum Leben anzueignen.
1.2 Die Inkohärenz, die den Entscheidungen zur Errichtung dieser semipermanenten Dormitorien, die keinerlei Verbindung zu der städtischen Struktur von L'Aquila – oder der Umgebung – aufweisen, zugrunde lag, veranlasste die Behörden dazu, ihre Bauten zu rechtfertigen. Sie führten für das Bauprojekt das Akronym C.A.S.E. (Costruzioni Anti-Sismiche e Ecocompatibili /dt. Erdbebensichere und umweltfreundliche Bauwerke) ein, das das italienische Wort für Häuser (case) wiedergibt. Ohne die Vorstellung des Temporären aufzugeben, suggeriert das Akronym Stabilität und liefert eine Erklärung für das Fortbestehen der neuen Wohnprojekte. Per definitionem wurden diese Strukturen damit höher eingestuft als die alten Gebäude des Stadtzentrums, die gemäß den neuen architektonischen Standards keinesfalls als erdbebensicher oder umweltfreundlich gelten konnten. Da die Begriffe erdbebensicher und umweltfreundlich zu der Zeit, als die Gebäude errichtet wurden, nicht existierten, legten die Behörden folglich nahe, dass sie im Vergleich mit den C.A.S.E minderwertig seien. Das Akronym verlieh der Permanenz zudem eine positive Konnotation: Der permanente Aufenthalt in einem umweltfreundlichen Haus galt als Akt der Verantwortung – und legitimierte somit das Fortbestehen der temporären Zwischenräume rund um L'Aquila.
C.A.S.E.
In den Debatten um die C.A.S.E. taucht eine einzige Zeitangabe auf: 30 Jahre. Diese Zahl wird jedes Mal angeführt, wenn über den Wiederaufbau von L'Aquila und die damit verbundene Dauer der Wohnprojekte diskutiert wird. Dreißig Jahre umfassen aber auch eine Generation. Der zeitliche Rahmen macht demnach jedes stadtplanerische Projekt zunichte. Und die C.A.S.E. selbst fallen aus jedem zeitlichen Rahmen.
2.1 Die Città bildet das Zentrum der italienischen Politik und Gesellschaft. Die Evakuierung von L'Aquila kam daher der Zerstörung des politischen Raumes und der gesellschaftlichen Strukturen der Stadt gleich. Mit der Errichtung der C.A.S.E. und ihrer willkürlichen Anordnung in der Peripherie von L'Aquila ging die Auflösung der sozialen Strukturen in ein landschaftsgestalterisches Konzept über, dem sich die Bewohner von L'Aquila nicht entziehen können.
C.A.S.E.
2.2 Zugleich wurden innerhalb der C.A.S.E. keine sozialen Strukturen – Geschäfte, Restaurants, Arztpraxen oder Freizeiteinrichtungen – geschaffen. Demzufolge wurden die Auflösung der Gesellschaft, die Unterbindung der sozialen Interaktion und die Unmöglichkeit, eine soziale Identität in Bezug auf die Umgebung zu entwickeln, zu den strukturbestimmenden Faktoren der C.A.S.E. Die C.A.S.E. entbehren politischer oder gesellschaftlicher Räume. Darüber hinaus gibt es keine öffentlichen Verkehrsmittel, die die Orte der C.A.S.E. miteinander oder die Orte mit der Stadt verbinden. Autos sind die einzigen Transportmittel, die eine Verbindung der C.A.S.E. zur Außenwelt herstellen. Der Großteil der Bewohner der C.A.S.E. setzt sich jedoch aus älteren Menschen zusammen, die noch nie mit dem Auto gefahren sind oder nicht mehr mit dem Auto fahren können. So verlassen die Bewohner der C.A.S.E. kaum ihre Unterkünfte. Trotz ihrer hohen Auslastung erscheinen die C.A.S.E. unbewohnt, soziale Interaktion wird selten beobachtet. Die C.A.S.E. haben somit keinen zeitlich normalen Bezugsrahmen mehr, und schaffen zudem keine politischen und gesellschaftlichen Räume.
3.1 Ich entdeckte die C.A.S.E. während meiner zweiten Reise nach L'Aquila im Dezember 2012. Ich war schon in L'Aquila, damals habe ich aber nur die Altstadt besichtigt. Auf meiner zweiten Reise begleitete mich ein Architekt und Stadtplaner, der vor allem an der Dokumentation der C.A.S.E. interessiert war. Zum Zeitvertreib nahm ich Fotos auf.
C.A.S.E.
Was mich auf meiner Erkundungstour durch die C.A.S.E. besonders erstaunte, war das völlige Ausbleiben einer visuellen oder ästhetischen Wirkung. Trotz ihrer physischen Präsenz schienen die C.A.S.E. abwesend zu sein. Ich konnte sie natürlich begutachten, aber ich konnte sie nicht wirklich so sehen oder betrachten, wie man eine Form betrachtet. In der Erzählung Ein Käfer im Ameisenhaufen von Arkadi und Boris Strugazki (1980) sind die Wanderer ein Volk, das angesichts einer Gefahr die Fähigkeit hat, sich abzukapseln und zu verschwinden. Auf dieselbe Weise scheinen sich die C.A.S.E. abzukapseln und zu verschwinden.
3.2 Als ich mir die Fotos, die ich aufgenommen hatte, durchgesehen habe, war ich erstaunt, wie leer sie wirkten. Ich hatte das Gefühl, nichts zu sehen, obwohl sie genug visuelle Informationen enthielten. Die Bilder verschwanden wie die C.A.S.E., so als ob sie in ihre selbst erzeugte Leere gezogen würden. Noch erstaunter war ich, dass sich dieses Zurücktreten der Bilder scheinbar auf die Umgebung übertrug, die ebenfalls von derselben Leere verschluckt zu werden schien.
C.A.S.E.
4. Es ist gut möglich, dass die visuelle Leere, die ich feststellte, das Resultat meiner ambivalenten Einstellung gegenüber den C.A.S.E. war. Anfangs hatte ich nicht vor, die C.A.S.E. in meine Studie und meine Arbeit über L'Aquila einzubeziehen. Aber nachdem ich sie gesehen und ihre Präsenz wahrgenommen hatte, konnte ich nicht umhin, sie zu fotografieren. Die merkwürdige Auflösung von Kohärenz und die Verlangsamung der Zeit, die die C.A.S.E. bewirken, übten eine so starke Anziehung auf mich aus, dass ich nicht widerstehen konnte, Aufnahmen von ihnen zu machen. Ich musste mir aber in Erinnerung rufen, dass es bei den Aufnahmen der C.A.S.E. darum ging, die Situation zu dokumentieren und nicht einer morbiden Faszination zu erliegen. Ich wollte mich den C.A.S.E. nicht mit den Augen eines Voyeurs annähern. Wahrscheinlich hat die Überlagerung zweier inkompatibler Ansätze – voyeuristische Faszination und dokumentarische Distanznahme – die Bilder im Moment ihrer Aufnahme neutralisiert. Es ist auch möglich, dass die C.A.S.E. eine visuelle Leerstelle erzeugen, indem sie jeden auf sie gerichteten Blick wie ein schwarzes, das Licht absorbierende Loch, aufsaugen und nichts und niemanden entkommen lassen. Vielleicht sind die Aufnahmen der C.A.S.E. auch ganz einfach leere Nicht-Bilder. Oder vielleicht absorbieren die Bilder der C.A.S.E. den Blick des Betrachters. Sie sind leer, weil sie nicht gesehen werden sollen.
C.A.S.E.
