Interviste
2015
Sabeth Buchmann
From Where You Are Speaking...
Desidero qui mettere in collegamento l'espressione citata nel titolo con la questione del posizionamento della scrittura critico-artistica. A questo fine voglio prendere in considerazione due autrici significative dal punto di vista della creazione di una critica (d'arte) femminista, e lo faccio perché esse cercarono di mettere a disposizione la loro autorità nel contesto di una scena artistica che, nel corso degli anni 1960 e 70, si andava sempre più politicizzando.
Comincio con Lippard, curatrice e critica d'arte statunitense, i cui scritti esprimono in modo esemplare la progressiva presa di distanza da una comprensione puramente formalistica dell'opera, così come l'apertura a questioni riguardanti il contesto e l'identità. Anche se è di fatto impossibile rimproverare a Lippard di trascurare gli aspetti estetico-formali (e con ciò intendiamo tutto ciò che riguarda la lavorazione delle superfici, il colore, la linea, la forma e struttura superficiale), i suoi testi critici sfidano radicalmente le norme del formal criticism: vale a dire l'idea, diffusa fino agli anni 1960 inoltrati, che il giudizio artistico debba fondarsi principalmente sulle qualità visive, così come sulle specificità del genere e del medium. Al contrario Lippard parla, per esempio in una delle sue recensioni all'opera di Eva Hesse, di una dematerializzazione dell' impeto pittoriale nella scultura, che assume così la forma di disegni bi- o tri-dimensionali. Invece della rispondenza alle interne necessità dell'arte plastica, un altro criterio balza per Lippard in primo piano: e cioè la capacità dell'opera di dar luogo a un'esperienza emotiva.1
Se oggi, alla luce delle teorie degli affetti più diffuse (penso a Lauren Berlant, Gilles Deleuze, Brian Massumi) non vediamo più nei sentimenti un'espressione primariamente soggettiva - per così dire il contrario degli oggetti - bensì dei fenomeni che scaturiscono dall'incontro fisico tra oggetto e osservatore, allora il criterio avanzato da Lippard di una esperienza emotiva si pone anche come l'esigenza e la pretesa di portare la critica d'arte, nell'ambito del suo proprio oggetto, a un coinvolgimento di carattere emozionale.
L'orizzonte valoriale della critica d'arte (Helmut Draxler) si trova così a subire una dislocazione, la stessa che possiamo rinvenire anche negli scritti di Carla Lonzi. Nel 1969, un anno prima di fondare insieme all'artista Carla Accardi le edizioni Rivolta Femminile, Lonzi pubblicò Autoritratto. Si tratta di un caso editoriale insolito per la critica d'arte del tempo, visto che era costituito da un montaggio di diverse conversazioni effettuate tra il 1965 e il 1969 con quattordici artisti (tra cui una sola artista, Carla Accardi, in seguito compagna di lotta dell'autrice). Il libro, come ha scritto la teorica dell'arte e del genere Giovanna Zapperi, che l'anno scorso ne ha curato la pubblicazione in francese, è una sorta di congedo2: a causa della sua morte prematura, avvenuta all'età di 51 anni, Carla Lonzi non sarebbe più tornata a occuparsi di critica d'arte. Già nel 1963 l'autrice si era espressa con frustrazione a proposito delle restrizioni cui la scrittura critica era sottoposta: come emerge per esempio dal libro La solitudine del critico, in cui Lonzi mette in discussione l'autorità del critico d'arte, condizionata da questioni gerarchiche. Come Lippard, anche Lonzi reclama un profondo impegno nei confronti degli artisti e delle artiste.
Pur senza potersi richiamare, a metà degli anni 1960, a un movimento femminile di ampia portata, Autoritratto si presenta, secondo Giovanna Zapperi, come la ricerca di una autorialità decisamente codificata al femminile, in cui Lonzi riconobbe la possibilità di potersi smarcare dalle modalità di scrittura dominanti, cioè ai suoi occhi patriarcali. Attraverso molteplici interviste, che le consentono di avviare una conversazione tra diverse generazioni di artisti italiani, Carla Lonzi mette così in scena un dialogo fittizio.
Analogamente a Lippard, Lonzi portò quindi avanti una sorta di undoing, di decostruzione della critica d'arte in quanto pratica che trae la sua legittimità dalla distanza dagli oggetti d'osservazione, e a cui l'autrice rimproverava l'arrogarsi di caratteristiche di competenza e gusto che, a suo parere, erano in fin dei conti funzionali solo al mercato dell'arte, e non all'esperienza reale. Conseguentemente, Lonzi avanzava la pretesa di comunicare con artisti e artiste sul loro stesso piano. Il credo che ispirava questo atteggiamento non era quello di scrivere su qualcosa bensì quello di agire, all'interno di questo territorio d'azione, in modo autoriale.
A questo scopo fece ricorso a procedimenti avanguardistici di montaggio: intrecciando insieme tecnica dell'intervista e lavoro testuale, Carla Lonzi registrò, trascrisse, tagliò e ordinò in modo nuovo tutti i dialoghi di cui Autoritratto è composto. Cosicché fin dalla prima pagina del libro appare palese che l'intenzione di Lonzi non è quella di porre domande o interpretare le opere dei suoi intervistati: al contrario Lonzi parla sempre per se stessa e su se stessa.
La voce della scrittrice e critica d'arte diventa così riconoscibile come un montaggio di dialogo, frammento, assemblaggio, casualità, omissione, proiezione – proprio come se le regole con cui cerca di tracciare il proprio autoritratto fossero quelle della quotidiana comunicazione interpersonale. Questo principio riguarda infine anche la scelta delle illustrazioni, in cui le foto private degli interlocutori sono mescolate alle immagini delle opere e dei riferimenti. In questo modo, la relazione tra testo e illustrazione tipica dei libri di storia viene al contempo simulata e disattesa. Le fotografie diventano un testo autoesprimentesi sull'arte e l'artista. In basso compaiono significativamente una serie di istantanee che mettono in contrapposizione gli aspetti della (presunta) spontaneità ed emozionalità all'imperativo vigente nel campo della critica d'arte, quello della riflessione. In questo modo, secondo Zapperi, Lonzi annulla le poetiche egemoniali della critica d'arte all'epoca dominante.
Come Lippard, Lonzi cerca quindi di rompere l'autorità e al contempo il ruolo subordinato della critica d'arte, intendendo quest'ultima come una pratica di scrittura che non mira a formulare un giudizio ottenuto attraverso una distanza (apparentemente) oggettiva, bensì cerca di trasmettere una serie di regole che pongono quella pratica sullo stesso piano dell'oggetto d'osservazione. La perdita d'autorità critico-artistica va quindi di pari passo con il potenziamento di sé in un ruolo autoriale e creativo
Sabeth Buchmann è professoressa all' Institut für Kunst- und Kulturwissenschaften dell'Accademia delle Belle Arti di Vienna.
1 Eva Hesse, The Circle, ristampato in: From the Center. Feminist Essays on Women's Art, 1976, p.166.
2 Giovanna Zapperi, Introduzione alla giornata di studi "Carla Lonzi, critique d'art et féministe /art critic and feminist"
http://travellingfeministe.org/blog/?p=95 (02.05.2015)
